Sebastià Badia, placa de terracota i placa de bronze

 

Sebastià Badia i Cerdà (Caldes de Montbuí 1916 – Caldes de Montbuí 2009)

Pintor i escultor català que va ser un dels deixebles més destacats de Manolo Hugué (Barcelona 1872 – Caldes de Montbui, 1945) un artista noucentista polifacètic que va rebre influències avantguardistes i es va codejar amb grans artistes com Pablo Picasso.

Sebastià Badia es distingeix per ser un artista que va donar continuïtat a l’escultura clàssica religiosa del període noucentista en la idealització del classicisme mediterrani,  un moviment cultural i ideològic molt present a la Catalunya en els primers trenta anys del segle XX. Badia va començar a treballar de valent després de passar la Guerra Civil espanyola (1936 – 1939), sobretot especialitzant-se en estatuària de motius religiosos, i en la figura femenina.

Alguns crítics emmarquen l’obra de Badia dins del Noucentisme per les seves formes serenes i arrodonides, si bé gran part de la seva obra va néixer a partir de l’observació de la gent que l’envoltava, que es trobava pel carrer, que veia des de la finestra del seu estudi. Treballava gent que li era propera a l’igual que moltes vegades va fer Manolo Hugué, el seu mestre.

Placa de terracota circular amb verge i nen

 
La seva primera exposició individual va ser el 1943 a Barcelona, un esdeveniment que va ser presentat pel propi Manolo Hugué. Durant aquesta època, Badia encara rebia gran influencia d’Hugué, tot i que apuntava cap a un estil més personal. La placa de terracota sense policromar que presentem en format de clipeu on hi apareix una mare de Déu amb el nen molt tendrament, i amb un paisatge en baix relleu que s’entreveu al fons, està datada del 1941, formant part d’aquest primer període de l’artista amb influència del seu mestre. Però no va ser fins la mort del mestre, l’any 1945, que l’escultura de Badia va esdevenir radicalment diferent, dirigint-se cap a una escultura més freda, volumètrica i arquitectònica, menys plàcida i naturalista. En aquest moment va ser quan l’escultor va començar a gaudir de nombrosos encàrrecs i reconeixement institucional.

Al llarg de la seva carrera, Badia representarà constantment la bellesa femenina en diferents tipus de material com bronze, marfil o argila. Com es pot observar en una altra peça del mateix autor de la que Subhastes Públiques de Barcelona disposa. Es tracta d’una placa de bronze amb una base de marbre on hi apareix una dona amb dos nens a banda i banda, un d’ells llegint i de la qual es pot observar la firma de l’artista, com en l’anterior, i el nom de la fundació. Badia esculpirà obres religioses molt valorades a les comarques dels voltants de Barcelona, fent diverses intervencions a Barcelona, Granollers, Caldes de Montbuí o Mollet del Vallès.

Placa de bronze amb base de marbre amb figura femenina i infants

 
El 1953, el Museu d’Art Modern de Barcelona, l’actual MNAC, adquireix una obra seva anomenada “les xafarderes”, i al mateix temps li encarreguen l’ambiciós projecte de crear el retaule de Sant Esteve de l’església parroquial de Granollers, obra cabdal en la seva trajectòria. Els últims anys de la seva vida es va dedicar al paisatgisme pictòric.

L’obra de Badia ha comptat amb el reconeixement i l’admiració de la comunitat artística catalana, espanyola i d’arreu del món. D’entre els premis destaca el Premi Sant Jordi, la Medalla d’Or de la Diputació de Barcelona amb mèrit artístic, i la tercera medalla de l’Exposició Nacional de Belles Arts.

I a més a més té obres a altres esglésies i llocs públics, com a les esglésies del Pi, de Barcelona; de Figueres, de Girona; de Caldes de Montbui i de Sant Sebastià de Montmajor. Altres obres a espais públics són el Monument al Bomber (Barcelona), la Font dels Catalans (Sant Sebastià) i Maternitat, als Jardins Verdaguer de Montjuïc (Barcelona). Altres ciutats que tenen escultures seves als carrers són La Pobla de Segur (Lleida), Sabadell, Bellaterra i Caldes de Montbui (Barcelona).

 

Bibl.: Mercadé, Albert, Ramon Vilanova, Jordi Serra, i Sebastià Badia. Sebastià Badia i Cerdà. Caldes de Montbui: Ajuntament de Caldes de Montbui, 2009.

 


Pastel sobre tela de lli brodat amb seda de Santa Teresa de Jesús

 

Estimació: 400 – 500 €

Aquesta obra que presentem es tracta d’una peça francesa d’extremada qualitat i detallisme que data aproximadament de l’any 1820. Està realitzada amb pintura pastel de tonalitats ocres sobre tela de lli. En certs punts trobem un brodat cosit amb seda que  forma diferents trames de costura i crea diferents textures, el que ens fa pensar que és una tècnica pròpia de les obres de contemplació de monestirs.

El tema de la peça és una visió mística de Santa Teresa de Jesús dins de la seva cel·la amb la lluna plena de fons. Aquesta Santa, també coneguda com Teresa d’Àvila (Àvila 1515 –  Salamanca 1582) va ser una religiosa fundadora de les carmelites descalces, una branca de l’ordre de Nuestra Señora del Monte Carmelo, que comprenia la obligació de la pobresa, la solitud i el silenci.

La indumentària de la Santa, tal i com s’observa, és la pròpia de l’ordre carmelita, i porta unes vestidures marrons amb una capa blanca. Apareix representada amb una iconografia concreta on destaca el llibre, una ploma i una creu. Santa Teresa és coneguda per ser una persona mística i escriptora espanyola, sobretot coneguda per escriure les seves pròpies vides entre 1561 i 1562, una obra que actualment es troba a la biblioteca del Monestir de Sant Lorenzo de El Escorial.

Respecte a la seva vida s’explica que als dotze anys Santa Teresa va perdre la seva mare, i des d’aleshores va començar a mostrar una intensa vocació religiosa i espiritual fins a arribar a fer-se monja. A causa d’això va entrar al convent de l’Encarnació d’Àvila al 1533 on es va professar un any després. Poc després d’entrar al convent, va començar a sentir-se afectada per una greu enfermetat, la qual acabarà arrossegant al llarg de la seva vida, fins i tot patint paràlisis físiques en certs moments. Per aquest motiu se la relaciona amb repetits encontres amb la mort, i d’aquí s’explica l’aparició d’una vanitas en certes iconografies seves, que concretament en aquest cas apareix a sobre de l’escriptori just al costat de la creu. Durant el llarg de la seva vida mística i amb una llarga etapa de fecunditat espiritual i literària, la Santa patirà moltes visions. En aquesta obra que presentem es pot apreciar el moment concret d’una d’elles, amb una il·luminació divina que entra indirectament per la part superior dreta.

Grabado Santa Teresa de Jesús En un gravat de 1713 fet per Gregorio Fosman i Medina, gravador flamenc establert a la cort de Madrid, s’observa una composició molt semblant, on hi apareix la Santa asseguda amb la mateixa posició davant d’un escriptori, un llibre, la creu i el feix de llum esmentat. Possiblement aquest gravat és la influència directe de l’obra.

Allò realment interessant de l’obra és el minuciós treball del pastel i la trama en seda de diferents tonalitats daurades, concretament amb cinc policromies que es concentren únicament en la figura de la Santa i crea unes brillantors i detallismes exuberants. Cal destacar les diferents tonalitats extres que s’aprecien a la vestimenta causades pel canvi de direcció del fil, que crea un joc de llums a l’espectador, observable sobretot a la llarga capa de les robes. També cal destacar que els colors pastels estan treballats amb molta minuciositat al voltant dels teixits, la fisonomia i la finestra d’una manera molt virtuosa.

Més enllà de la representació de la pintura, trobem l’emmarcació del conjunt, amb un vidre d’època que es pot apreciar lleugerament bufat mostrant la seva tècnica manual. El marc, d’època directori, és de fusta daurada generalment convexa, amb els exteriors prominentment sortits enfora i amb unes decoracions d’entramat fetes de pasta a cada extrem del marc, una manera de fer típicament francesa.

Finalment durant els últims vint anys de la seva vida Santa Teresa acabarà fundant setze convents arreu d’Espanya. Uns anys després de la seva mort, al 1614 va ser beatificada per Pau V, i canonitzada el 1622 per Gregori XV juntament amb San Ignasi de Loyola, Sant Francesc Xavier i Sant Felip Neri. Més tard, ja al 1970 va ser nombrada pel Papa Pius VI doctora de l’Església. Així doncs, juntament amb San Juan de la Cruz, se la considera una personalitat important de la mística cristina, i una de les grans mestres de la vida espiritual de la història de l’església.


Maletí portadocuments Loewe de color “Camel” dels anys 70 (45,5 x 33 x 15 cm)

 

Presentem aquest maletí que inclou un joc de claus amb la seva respectiva clochette i tirette, la funda guardapols i la caixa. Apreciem algunes marques d’ús però es troba en bon estat.

loewe

Taller carrer Lobo, 1846

La casa Loewe, amb tres segles d’història, va ser fundada per Enrique Loewe Roessberg l’any 1892. L’alemany, va instal·lar-se al taller de marroquineria ubicat al carrer Lobo, actualment el carrer Echegaray de Madrid l’any 1846 amb la idea de realitzar els productes artesanalment, seguint la manera de treballar la pell, tal i com ho feien els artesans espanyols. Pocs anys després obra la seva primera botiga amb el nom de E.Loewe. El màxim honor concedit va arribar l’any 1905 quan Alfons XIII atorgà a Enrique Loewe Hilton el títol de proveïdor oficial de la Casa Real. Van passar quaranta anys fins que no va arribar Pérez de Rozas, creador encarregat de la direcció creativa de la firma fins l’any 1978, que va portar alegria en un moment dur per Espanya i el savoir-faire que avui dia encara perdura.

 

Aquest maletí de Loewe està confeccionat amb pell de vedell rígida. Totes les pells venen d’Europa i a Espanya s’adquireixen de vedell entrefí, una espècie que es cria als Pirineus i posseeix una suavitat extrema. Les pells són sotmeses a diferents tècniques, tot i així, destacaríem la tècnica del segle XVII a Córdoba, recuperada pel dissenyador actual Stuart Vevers que consisteix en mullar la pell, modelar-la amb una paleta de fusta i os i omplir-la amb pasta de fusta. És una tècnica molt difícil en la qual es posa en valor la tradició en un concepte modern.

El portadocuments llueix el símbol de la casa Loewe estampat a la part central de l’exterior . Presenta una ferramenta metàl·lica daurada en el tancament, a les nanses i a la base per ser protegit dels possibles fregaments al deixar-lo sobre superfícies.

A la part superior de l’interior hi trobem tres separadors per a poder guardar els fulls. Aquest està controlat per una llengüeta que permet el seu tancament on podem apreciar de manera estampada “LOEWE MADRID”. A la part inferior de l’interior està compost per un compartiment gairebé secret que té la capacitat per guardar material d’oficina, inclús l’ordinador portàtil. El seu interior està folrat en pell de vedell més mal·leable que la de l’exterior, i els separadors estan reforçats amb tela sintètica.

Un cop els tècnics donen el vist i plau a la matèria prima, s’estudia la gamma de colors i els diferents tipus d’acabats. Posteriorment, en el taller de desenvolupament, es crea el producte, on artesans de gran sensibilitat donen vida als dissenys. S’arriben a fer entre sis i dotze maquetes de cada model i es precisa de tres a sis mesos per a dur a terme el producte.


Sant Francesc d’Assis abraçant a Crist a la Creu, S. XVIII

 

Estimació: 700 €

La pintura que presentem es tracta d’un Sant Francesc d’Assis abraçant a Crist a la creu. Aquest Sant va ser el creador de l’ordre franciscana, una ordre religiosa mendicana catòlica fundada a l’any 1209. L’obra està feta per un pintor del segle XVIII del barroc català tot seguint l’estil del barroc espanyol del segle XVII, també conegut com a segle d’or espanyol.
Aquesta temàtica es tracta d’una unió mística força recurrent entre el període, ja que exaltava els elements distintius de l’espiritualitat franciscana. Ho podem veure en altres pintors del segle XVII com per exemple Francesc Ribalta (Solsona, 1565 – Valencia, 1628) o Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617– 1682), que ja havien plasmat pintures amb el mateix tema al 1620 i 1668 respectivament.


detall quadreEs pot observar que la composició de totes les representacions és similar. Es tracta d’un Crist crucificat a la creu d’on s’observa al capdamunt d’aquesta la inscripció de les lletres IN.RI “IESVS NAZARENVS REX IVDAEORVM”, traduït com a “Jesús de Nazaret, rei dels jueus”. També Crist desprèn el seu braç dret per acollir al Sant, un personatge correctament representat amb les vestimentes modestes típiques franciscanes, així com amb les estigmes a les mans i peus pròpies del Sant com a conseqüència del miracle de Sant Francesc al 1224.
Aquesta acció de l’acolliment de Sant Francesc d’Assis per part de Crist que es pot definir com abraçada, ve donada a causa de la decisió presa per part del propi Sant d’abandonar els béns terrenals per entregar-se completament a la divinitat. En altres composicions conegudes com la de Ribalta o Murillo, la iconografia que envolta al Sant és més elaborada, com per exemple mitjançant l’aparició d’un globus terraqüi a la part dels peus com a símbol de refús a la terra, o uns àngels subjectant el llibre de l’Evangeli de Lluc (14, 33) amb la frase “qui no renuncia a tot el que posseeix no pot ser deixeble meu” per emfatitzar la idea franciscana.

El fet de que l’obra que presentem sigui més simplificada iconogràficament és perquè la formació de l’artista prové d’una tradició més popular, igual que la ubicació final de l’obra, que probablement aniria destinada a una església o parròquia menor. En aquesta, el rerefons de l’escena conté en un pla mig dues palmeres a banda i banda enmig d’un paisatge àrid i muntanyós, i en un tercer pla a la dreta apareix la ciutat de Jerusalem.
Aquesta unió on Sant Francesc d’Assis s’apropa tant a la ferida amb sang de Crist desprèn un gran sentiment de devoció i crea una unió íntima i alhora familiar que fa a sentir a l’espectador proper a l’escena.

L’espiritualitat es reforça amb els colors càlids i terrosos que cobreixen la superfície de la tela a causa de la base fosca del llenç. Tanmateix es poden observar unes pinzellades gruixudes i lleugeres, d’un provinent estil expressionista personal del propi pintor.


L’estat de conservació de la pintura és força bo, excepte per certs salts de pintura a la part inferior i mínimament al costat dret degut a condicions meteorològiques, que han patit certes restauracions.
L’obra està envoltada per un marc prim de fusta lacat en color daurat que cobreix el bastidor d’època. A la part posterior es pot observar com la tela, de color més obscur, és l’original, i on es poden veure els entramats desiguals d’aquesta. També conté dos pedaços visiblement més clars a causa de l’afegit posterior d’una restauració de segle XX.

 


Picarol


La peça que presentem és un dibuix de l’artista Josep Costa Ferrer, conegut com a “Picarol”, s’hi representa un turc amb una escopeta i pertany a una sèrie de dibuixos anomenada “Moros”, realitzada entre 1914 i 1918 en motiu de la I Guerra Mundial.

Josep Costa Ferrer (Eivissa 1876 – Palma 1971) fou un dibuixant i caricaturista procedent de les Illes Balears conegut com a “Picarol”, pseudònim que va utilitzar per a signar les seves obres. També va ser antiquari i arqueòleg aficionat. Es caracteritza per haver creat un estil caricaturesc amb un traç vigorós,  de gran contingut politico-social.

Picarol va néixer a Eivissa el 1876, on hi viu fins el 1888, any en què marxa a Palma de Mallorca. En aquesta ciutat estudiarà a l’Escola de Belles Arts, on ja des de petit demostra la seva habilitat per la tècnica del dibuix. El 1896 es trasllada amb la seva família a Barcelona on inicia la carrera d’arquitectura. No obstant, l’abandona per tal de dedicar-se al que realment li agradava, el dibuix. Així doncs, s’especialitza en la producció de caricatures satíriques, de gran caràcter crític polític i social i un component evident d’ironia, i amb les quals es va fer un lloc en el món de l’humor gràfic, que es trobava en plena efervescència.

El 30 de setembre de 1897 va publicar el seu primer dibuix al setmanari satíric català La Tomasa. De fet, des de finals del segle XIX i al llarg del XX, col·labora en les millors revistes i setmanaris humorístics de Catalunya. Entre ells trobem la revista Cu-Cut!, El Rector de Vallfogona, La Rambla, i sobretot cal destacar la seva participació en l’Esquella de la Torratxa, on hi publica per primera vegada el 1903. Aquí crearà el seu personatge més conegut, El Senyor Esteve, l’any 1913, amb la intenció de parodiar i ironitzar l’home burgès barceloní de l’època. Serà amb aquest personatge amb qui aconseguirà col·locar-se com a l’autor prolífic dels setmanaris humorístics. També és picarol detallimportant la seva participació en La Campana de Gràcia. Un altre fet a destacar és la seva participació en les tertúlies dels Quatre Gats on es va poder reunir amb els artistes més influents del segle XX català, com Pablo Picasso, Isidre Nonell, Joaquim Mir, Eugeni d’Ors, Ramon Casas i Santiago Rusiñol (Barcelona 1861 – Aranjuez 1931). Amb aquest últim va mantenir una gran amistat i va publicar un llibre anti-germànic durant la Primera Guerra Mundial, titulat Kultur antología bárbara de los tiempos modernos (1915), amb text de Rusiñol i caricatures de “Picarol”, que serà el punt de partida de la obra que presentem

Pel que fa a la seva obra, trobem diverses etapes i una subtil evolució en l’estil. Pràcticament sempre utilitzarà com a protagonista un personatge masculí i al llarg de la seva trajectòria avança cap a la realització de caràcters d’una major expressivitat, i uns traços cada cop més vigorosos i gruixuts. Principalment, es centrarà en temes polítics locals catalans, però no obstant això, a partir del 1914, i arran del seu descontentament envers la Primera Guerra Mundial i la societat europea, s’obrirà al panorama internacional.

L’obra que presentem, amb un petit desperfecte al centre, està incorporada dins una sèrie anomenada “Moros”. Aquest n’és el número cinc i es tracta d’un dibuix, on hi trobem un primer traç a llapis seguidament a repassat a tinta amb una pintada gruixuda, imprecisa i imperfecta, i segurament pertany al període que va del 1914 al 1918, ja que és el moment en què deixa de banda els afers polítics locals i s’interessa més pels internacionals. En aquesta etapa ja havia consolidat el seu estil personal i evoluciona cap a un estil lliure amb predomini del contorn i poca importància del color, i on també dóna màxima importància als esdeveniments bèl·lics representant principalment personalitats integrants d’una guerra. De fet, és el que trobem en la nostra obra, un home armat amb un barret distintiu amb la bandera turca que es troba davant un paisatge exòtic. Segurament el dibuix va ser realitzat en crítica a la inclusió de Turquia a la Primera Guerra Mundial al costat dels Imperis Centrals, l’octubre del 1914. El toc irònic el trobem en la configuració del personatge, qui està preparat per a la batalla amb una escopeta i un gest caricaturesc, no obstant, el trobem amb robes de carrer, poc preparat per a la guerra.


Gerro de Saxònia, marca Carl Thieme


Gerro amb tapa de porcellana esmaltada de Saxònia, marca Carl Thieme, c.1850

Estimació: 900 – 1.000 €

La porcellana més valorada a nivell europeu ja des del segle XVII, era la porcellana oriental fabricada a la Xina o Japó, ja que era símbol de riquesa, alt estatus i bon gust. Des d’Europa van començar a pensar en produir localment a Europa. La primera porcellana que es va produir va ser la de la marca Meissen, un districte pertanyent a Saxònia, un dels estats federats d’Alemanya.

Al 1708 Ehrenfried Walther von Tschirnhaus, un matemàtic, físic i filòsof alemany, i més tard el químic Johann Friedrich Böttger van descobrir el secret de la producció de la porcellana. Així que al 1710 van començar la producció de porcellana de la marca Meissen, cridant l’atenció d’artistes i artesans d’arreu, creant un moment d’enriquiment de Saxònia.

A causa d’aquesta artesania de tradició, al segle XIX diversos artesans de porcellana a Saxònia que van impulsar encara més aquest art tot, policromant i decorant les peces lliurement. Un d’ells, Carl Thieme (1823 – 1888), va decidir manufacturar les seves pròpies peces, i va acabar fundant a Potschappel, (Alemanya) una fàbrica de porcellana que portava el seu mateix nom a l’any 1872. Poc a poc es va anar desenvolupant una gran tradició de la creació de flors opulentes que cobrien les superfícies, motius que seran característics de la porcellana de la regió de Dresden.

Marca Carl ThiemeEl logotip de Carl Thieme, semblant al de Massen consta de dues ratlles blaves creuades amb una “T” al capdamunt, fet amb la intenció de protegir la producció de les falsificacions. En la peça que presentem, composta de tres parts; base, urna i tapa conté la marca característica de Carl Thieme, que es pot entreveure a l’interior de la base del gerro, on també s’hi pot observar la rosca que uneix amb el cos central.

El material en que està fet el gerro és de porcellana blanca refinada, extremadament dura que destaca per la gran nitidesa de definició en els detalls i en els colors brillants i lluents. A la part central conté dos medallons a banda i banda on es desenvolupen uns esmalts policromats amb dues escenes de cort a cada costat mitjançant la tècnica del vidriat. En una de les escenes que el grup s’aglutina a la dreta s’hi poden observar tres personatges; dues dones i un home jugant a la cort, i una altre on el grup s’aglutina a l’esquerra, hi apareixen tres dones; una d’elles asseguda amb un llibre obert, una altre amb flors a la mà, una tercera agafant fruits d’un arbre, i un home amb una guitarra mantenint una conversa amb elles. Ambdues representacions tenen de fons un paisatge natural bucòlic que fins i tot recrea una certa profunditat a través d’unes muntanyes llunyanes i blavoses.

El conjunt del gerro a més a més conté afegits tridimensionals ornamentals de motius florals, dels quals hi podem destacar un petit detall on hi apareix una marieta, fets mitjançant motlles que es repeteixen en altres gerros similars.

En total conté un seguit de quatre escultures en miniatura d’estil rococó. A la part central més hi ha dues dones a cada banda ensenyant un pit respectivament que estan rodejades de flors, essent figures al·legòriques de la flora, i a la part superior on hi ha la tapa de base circular hi ha dos angelets a banda i banda, amb faltes, un més alçat que toca una corona reial i un l’altre al costat d’un escut. Aquesta composició també es repeteix en altres models però cada un està personalitzat amb la seva pròpia heràldica. En aquest cas, l’heràldica que apareix al capdamunt de la peça prové del regne de Maria Amàlia de Saxònia, que va regnar de 1759 a 1760, i va ser la dona de Carles III d’Espanya (1716 – 1788).

 


El descans de la fugida a Egipte


Títol:
El descans de la fugida a Egipte

Autor: Desconegut

Any: s.XVIII

El Descans de la fugida a Egipte és una composició que segueix l’estil del barroc espanyol del segle XVII amb models naturalistes propis del caravaggisme italià i una il·luminació tenebrista. També conté detalls preciosistes d’influència flamenca a causa de la immensa quantitat d’obres de Rubens a Espanya durant la segona meitat del segle XVII. L’artista, desconegut, demostra un gran domini de la llum que ajuda a recrear un ambient íntim i quotidià amb tonalitats daurades.

Aquest tema prové d’una llarga tradició iconogràfica provinent dels evangelis apòcrifs de l’Evangeli del pseudo-Mateu (Ps.Mt.20,1-2), fent referència a la parada que va haver de fer la Sagrada Família durant el camí de la fugida a Egipte, un tema comú juntament amb altres anècdotes i miracles que van succeir al llarg d’aquest viatge.

L’escena principal es conforma d’un pla centrat a l’esquerra on hi apareixen la Verge Maria i Sant Josep que es representen com a dos pares joves, dos angelets que custodien al grup i un ase. La iconografia que representa a Josep com a home jove i fort era relativament recent. Davant la imatge tradicional de Sant Josep vell i secundari, aquí apareix com un pater familias i la seva presència és gairebé tant important com la de Maria, en el seu paper de protector de Jesús. A més a més apareix entregant al nen un ocell lligat per una pota amb un cordill com a regal per a entretenir-lo Els personatges estan representats en un espai concentrat i amb els cossos volgudament inclinats per centrar l’atenció de la composició cap al nen.

Segons la iconografia relacionada amb el tema d’aquesta pintura, la Verge amb el nen normalment es troba asseguda sobre un sicòmor durant el descans de la fugida a Egipte i en la pintura es poden entreveure les petites branques d’aquest. El sicòmor pertany a la família de la figuera, també anomenat “arbre de la vida” o “arbre de la verge”, i és originari d’Àfrica del sud, fet servir molt al Pròxim Orient i a l’Antic Egipte. L’àngel del primer pla que regala al nen un cistell amb fruits recollits d’aquest mateix arbre.

A la part dreta de la composició hi ha un paisatge força àrid amb un celatge obert, un turó i una muntanya. El pintor crea una gran sensació de llunyania i profunditat gràcies a la tècnica de l’sfumatto, una tècnica amb la qual s’aconsegueix un efecte vaporós i de llunyania mitjançant la superposició de diverses capes de pintura i la gradació de color.

El tema del descans de la fugida a Egipte connecta amb el sentiment religiós de difondre la naturalesa i l’oració creant una atmosfera bucòlica, tendre i lluminosa. A més a més la interpretació de l’escena connecta amb el sentiment medieval d’insistir amb la humilitat dels viatgers.

Finalment cal destacar que un dels punts més interessants del conjunt és el bastidor de fusta d’alba i el marc amb doble lòbul d’estil català típic del segle XVIII policromat amb plata sobre daurada.


El Martiri de Sant Sebastià

Gravat de Giuseppe Mitelli de la pintura de Paolo Veronese (ca. 1670)

L’obra que presentem és un gravat de Giuseppe Maria Mitellli (Bolonya 1634-1718) d’una pintura al fresc realitzada per Paolo Caliari, conegut com a Paolo Veronese (Verona, 1528 – Venècia 1588).

La pintura de Paolo Veronese és El Martiri de Sant Sebastià i es tracta d’un oli sobre llenç de grans dimensions (355 x 540 cm.) realitzada aproximadament el 1575, data que apareix en el gravat de Mitelli, i emplaçada a l’Església de Sant Sebastià de Venècia a Itàlia. El gravat de Mitelli és pràcticament idèntic a la pintura, tret de dues característiques molt concretes. En primer lloc, està en posició inversa com a conseqüència de l’estampació en la planxa de coure i d’altra banda, el gravador no reproduirà la bandera Ducal de Venècia, cosa que sí farà el pintor. Segurament, això és a causa que Mitelli voldrà evitar entrar en conflictes polítics, ja que els gravats es distribuïen per tot Europa.

L’autor de l’obra, Paolo Veronese fou un magnífic pintor manierista del segle XVI, format a Verona  d’on li prové el seu nom, i que posteriorment va mudar-se a Venècia, on hi havia la gran capitalitat artística europea d’aquell moment, i on va ser una figura central artísticament. L’escola veneciana del XVI va integrar artistes de gran qualitat com Tizià Vecellio (Veneto 1477/1490 – Venècia 1576) i Jacopo Comin conegut com a Tintoretto (Venècia 1518 – 1594) i el propi Veronese. Autors exemplars que tindran una gran influència sobre corrents posteriors com el Barroc, i que tractaran gran varietat de temes, entre els quals destaca la pintura religiosa, però també la realització de retrats i  escenes mitològiques.

Veronese va ser un gran creador de pintura al fresc i va poder-se influenciar per les grans obres de la història de l’art com la Capella Sixtina de Miquel Àngel, en la qual el tenim documentat amb motiu de la seva formació al voltant del 1560.

Pel que fa a Giuseppe Maria Mitelli (Bolonya 1634-1718) fou un gravador i pintor italià del període del Barroc. Va rebre la formació com artista al taller del seu pare Agostino Mitelli (Bolonya 1609-1660) de qui serà deixeble i aprendrà la decoració al fresc i l’estil bolonyès. Agostino Mitelli és conegut per les seves magnífiques quadratures del Palau Pitti de Florència i per participar amb Diego Velázquez (Sevilla, 1599 – Madrid 1660) i Angelo Michele Colonna (Cernobbio, 1604 – Bolonia, 1687) en la decoració del Real Alcázar del Palau del Buen Retiro de Madrid. No obstant, Giuseppe no seguirà el camí de la pintura decorativa i s’especialitzarà en la confecció de gravats. Té un gran nombre de gravats dels grans quadres de la Itàlia dels segles XVI i XVII.

De Mitelli tenim documentada una estada a Madrid l’any 1658, amb el seu pare a la Cort dels Habsburg, en la qual aprendrà dels principals pintors del Segle d’Or espanyol. L’any següent viatja a Venècia, moment en el qual entrarà en contacte amb les obres de Tizià, Tintoretto i Veronese i en realitzarà gravats. Segurament és el moment en què executa el que nosaltres presentem. Entre els seus gravats més coneguts també destaca la sèrie “Arti di Bologna” del 1660, basada en dibuixos d’Annibale Carraci, que es caracteritzen per les  formes lleugeres, lluminoses i de gran naturalisme.

En referència al Martiri de Sant Sebastià de Veronese, és un cicle narratiu de l’Església de Sant Sebastià de Venècia, en el qual s’hi evidencia gran dramatisme i la importància predominant del color. D’altra banda, hi trobem la creació de grans arquitectures monumentals de l’Antiguitat Romana amb grans columnes corínties, arquitectures extraordinàries que també seran perfectament plasmades en el gravat de Giuseppe Mitelli. Una altra de les evidents característiques del pintor és el seu interès per la reproducció de robes de gran qualitat i precisió reproduint diferents textures que utilitzava per demostrar sumptuositat i artifici, trets propis del manierisme. Aquestes diferents textures en les robes també les podem trobar en el gravat. De fet, s’hi demostra la perfecció tècnica que va assolir l’artista en la realització d’aquesta tècnica, cosa que també veiem clarament en les fisonomies i anatomies dels personatges.

Respecte a la iconografia ens trobem amb Sant Sebastià, un dels sants de l’església catòlica més representats en la història de l’art. Normalment, però aquest personatge serà representat lligat a un arbre i amb fletxes per tot el cos. No obstant, en l’obra de Veronese, apareix despullat i lligat de peus i mans per a ser apallissat. De fet, Sant Sebastià va morir així, i no pas a partir de fletxes. L’autor segurament coneix aquesta iconografia i optarà per presentar-lo així. A més a més, realitzar aquesta escena de Sant Sebastià envoltat de soldats romans, li permet representar més quantitat de personatges i un entorn d’arquitectures clàssiques, amb la finalitat de demostrar els seus coneixements arquitectònics i el seu artifici i qualitat com a pintor.


Barguenyo de finals del segle XVIII


Un dels lots destacats d’aquesta sala és una arquimesa configurada per un barguenyo a la part superior i una taula com a base que formen un conjunt únic de finals del segle XVIII, provinent del nord d’Itàlia.

 

Els historiadors coincideixen en que l’aparició de l’arquimesa és de finals del segle XV, però no hi ha unanimitat respecte l’origen d’aquest, poden provenir d’Espanya, Itàlia o fins i tot de Flandes. Segons les teories de l’origen espanyol, es diu que es va idear una espècie d’escriptori més perfeccionat que les arquilles constituïdes fins aleshores i  sembla ser que el nom de “bargueño” va ser una denominació moderna del segle XX usada a Espanya degut a la fama, per tant es podria considerar que aquest terme és castellà per excel·lència. Altres autors també plantegen la hipòtesi de que l’arquimesa derivi del “stipo” venecià o una descendència àrab entrada a través del sud de la península ibèrica, ja que moltes vegades elements islàmics i occidentals es fonen.

Fos quin fos el seu origen, el fet és que l’arquimesa va ser el moble més característic de l’Europa del segle XVI i principis del XVII. I així, la seva influència es va estendre per tot el territori europeu i va determinar una enorme producció d’aquest tipus de moble. A principis del segle XIX aquests mobles ja aniran desapareixent progressivament, substituint-se pels escriptoris, secreters i altres mobles similars. També va ser el progenitor de diversos mobles de les èpoques, i d’aquesta manera es va convertir en un element de prestigi per a les cases de marcat nivell social.

Durant el període barroc, el barguenyo ja es transforma en un petit armari arquitectònic dissenyat a la moda italiana, tal i com el que presentem, és a dir, amb dues portes i calaixets amb compartiments del cos superior ricament decorats que s’utilitzaven com a contenidors de documents i d’objectes petits i valuosos.

El que crida més l’atenció d’ambdues estructures és la decoració plana de marqueteria que contenen tant a l’exterior com a l’interior que formen patrons decoratius geomètrics treballats artesanalment amb traceria d’incrustació, on es poden observar fustes diverses, tot formant contrastos degut als colors i característiques dels trossos utilitzats.


DIONÍS RENART

 Crist Crucificat. Talla en  fusta de til·ler. Ca. 1910-1920

 

Dionís Renart i García (Barcelona, 1878 – 1946). Escultor i astrònom nascut a Barcelona a finals del segle XIX. Va ser fill del pintor i daurador Dionís Renart i Bosch (Barcelona, 1852 – 1922), i germà del també pintor Joaquim Renart (Barcelona, 1879 – 1961). Va tenir una trajectòria artística molt interessant. Destaca principalment per haver format part de l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, coneguda com a l’Escola de la Llotja de Barcelona; així com també per haver participat al taller de Josep Llimona (Barcelona, 1864 – 1934), uns dels escultors artífex del modernisme català, i dels màxims representants d’aquest.

Renart va cursar els seus estudis artístics al Taller del seu pare, Dionís Renart i Bosch, en el qual es va formar principalment com a escultor; amb producció de talles de fusta, relleus, escultura religiosa, bustos, etc. Tanmateix, també va poder aprendre d’altres tipologies com són la ceràmica, orfebreria, producció de gerros, medalles i joies. Va prendre inspiració de l’art Nouveau francès i podem catalogar les seves peces en un estil que evoluciona des del Modernisme fins al Noucentisme.
Posteriorment va ser acceptat a l’Escola de la Llotja de Barcelona, amb la qual va poder realitzar un viatge a París, la capital europea artística del moment, on va tenir contacte amb l’obra de l’escultor Auguste Rodin (París, 1840 – Meudon, 1917), de la qual va poder influenciar-se. No obstant, al tornar a Barcelona va seguir exercint el seu concepte peculiar d’escultura. Sempre va sentir un gran interès per la Grècia clàssica i per les formes del Renaixement.

L’obra que presentem és una talla de Crist Crucificat (36 x 36 cm) realitzat en talla de fusta de til·ler i emmarcat en un marc daurat (100 x 66 cm ). La figura de Crist és d’una gran qualitat escultòrica, mostrant de manera molt detallada la reproducció exacte de l’anatomia del Crist. També trobem un gran perfeccionisme a l’hora de crear la musculatura facial i del cos. Segurament, el seu gran interès per crear aquesta musculatura perfecte i particular prové de la incorporació i participació, des de jove, com a Escultor Anatòmic de la facultat de Medicina de Barcelona, on conegué en profunditat les formes, la posició i la volumetria del cos. Renart utilitza la iconografia pròpia cristiana, representant a Crist crucificat amb tres claus i portant la inscripció INRI a la creu. S’esplaia en els ropatges del perizoni, i aprofita per potenciar totes aquelles característiques anatòmiques que tan li interessa treballar. D’altra banda, és interessant destacar que no es veuen en el cos mostres de dolor, només la ferida en el dors. També és molt interessant com l’autor representa la cara del Crist ja mort, caigut cap endavant, amb una fisonomia molt marcada.